Texte zur künstlerischen Arbeit

2011
Alles ist möglich. Bemerkungen zum fotografischen und filmischen Werk von Harald Priem
Prof. Elke Seeger, Folkwang Universität der Künste, Essen
Textbeitrag für den Katalog „Harald Priem – Der Stift des Elefanten. Fotografische Bilder“ anlässlich der gleichnamigen Einzelausstellung in der Waschkaue der ehemaligen Kokerei Hansa in Dortmund.
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2012
auf der matte – ein fotografischer essay von harald priem
Prof. Gerhard Vormwald, Hochschule Düsseldorf
Textbeitrag für den Katalog „Harald Priem – Auf der Matte. Fotografische Portraits zwischen drinnen und draussen“.
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2013
Archäologie der Erinnerung
Fritz Stier, Kunstverein Viernheim
Textbeitrag für den Katalog „Harald Priem. Briefe an Jim“ anlässlich der gleichnamigen Einzelausstellung im Kunstverein Viernheim.
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2014
Was bleibt. Notizen zur Spuren-Kunst von Harald Priem
Prof. Dr. Wolfgang Braungart, Universität Bielefeld
Textbeitrag für den Katalog „Harald Priem. Echo“ anlässlich der gleichnamigen Einzelausstellung im ZiF – Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld.
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2015
Vorwort
Reinhard Lättgen, Kunstverein Rhein-Sieg
Textbeitrag für den Katalog „Harald Priem. Echo“ anlässlich der gleichnamigen Ausstellung anlässlich der gleichnamigen Einzelausstellung im Kunstverein Rhein-Sieg in Siegburg.
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2016
Blackbox.
Reiner Kuhn, Kunstverein Gütersloh
Textbeitrag für den Katalog „transformationen – 3 künstlerische positionen zur photographie“ anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kunstverein Gütersloh.
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2018
Orte, Träume
Heiko Jäckstein, Lübeck
Textbeitrag und Künstlergespräch für den Katalog „Harald Priem. Letters and fields“ anlässlich der gleichnamigen Einzelausstellung in der Kunsthalle der Europäischen Kunstakademie Trier.
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Prof. Elke Seeger
Alles ist möglich. Bemerkungen zum fotografischen und filmischen Werk von Harald Priem

Zeit nehmen wir generell als fließend wahr, ihr Werden und Vergehen ist in Bewegungen und Veränderungen sichtbar. Im fotografischen Bild hingegen lässt sich Zeit nur scheinbar wiedergeben. Der Augenblick, der im Foto eingefangen wird, deutet daraufhin, dass etwas wahrgenommen wird, was in unserem Gesichtsfeld liegt. Es ist ein flüchtiges Wahrnehmen, das in unserem Gedächtnis festgehalten werden kann. Diese flüchtige Wirklichkeit wird im fotografischen Bild angehalten.

Die Zeit steht in der Fotografie still. Gleichzeitig trägt jede Fotografie auch Zeit in sich, da sie einen bestimmten Zeitpunkt – einen Augenblick – im Bild festhält. „Die ganze Idee des Anhaltens von Bewegung ist zutiefst photographisch“, bemerkt die Kunstkritikerin und -professorin Rosalind Krauss und beschreibt damit Fotografien als stille Bilder.¹

Während fotografische Dokumentationen von Industrieorten meist den Jetzt-zustand in einer detailreichen, genauen Wiedergabe festhalten und für die Nachwelt bewahren, interessiert sich Harald Priem für die Veränderung, das Flüchtige und Ephemere von Industriedenkmälern. Als Langzeitprojekt von annähernd zwei Jahren angelegt, geht Harald Priem auf dem Gelände der ehemaligen Kokerei Hansa in Dortmund auf Spurensuche, indem er nicht das Gesamtgeschehen wirklichkeitsgetreu aufzeichnet, sondern das auf den ersten Blick Nebensächliche, das leicht zu Übersehende und Flüchtige in den Mittelpunkt seiner fotografischen Betrachtung rückt.

Unscheinbare Details – Wände und ihre bröckelnden Putz- und Farbflächen, liegengebliebene, unbeachtete Gegenstände, Spuren und Kratzer in Betonböden, rostige, mit Ruß und Staub benetzte Oberflächenstrukturen, die ihre bizarren Formen über die einstige Funktion von Schrauben, Muttern, Scharnieren und Klammern legen, funktionslose Kabel und Rohrleitungen, die zu künstlerischen Installationen erwachsen – sind erkennbar und im Bild festgehalten. Wir suchen vergebens die Darstellung der sachlich funktionalen Architektur der Großkokerei Hansa. Das Licht, das den toten, starren Dingen neues Leben einhaucht, beherrscht das fotografische Sujet und die Umsetzung der realen Gegenstände und Gebäudefragmente der Kokerei. Das Industriedenkmal der „Schwerindustrie“ wird dem Wortsinn nach „leicht“ und lässt die abgebildeten Dinge als zart, flüchtig und in stetem Wandel begriffen, erscheinen. Sie widersetzen sich der Idee eines stillgestellten Ausschnittes der Wirklichkeit, der im Bild dauerhaft festgehalten wird. Indem Harald Priem den Augenblick als einen sich in ständigem Wandel begriffenen Ausdruck versteht, befreit er die Fotografie von ihrer zwingenden Bindung an den Stillstand.

Seine Fotografien sind damit vor allem eine Studie über Zeit und ihrer Darstellung als Prozess, komprimiert und verdichtet im singulären Bild und in Bildreihen. Die Spurensuche Harald Priems ist dem Werden und Vergehen gewidmet, der Suche nach der sich in ständigem Wandel begriffenen Zeit. Vergangenheit bleibt spürbar, Gegenwart sichtbar und Zukunft vorstellbar.

Harald Priems Fotografien werden zwar als stille Bilder empfunden, aber nicht im eigentlichen Sinne als Bilder, die die Welt im stillgestellten Augenblick einzufangen oder besser zu erkunden suchen. Harald Priems Stille ist eine magische Stille, die daher rührt, dass er sich den stillen Momenten der Wirklichkeit widmet und nicht ihrer Aktivität. Er selbst betitelt sein fotografisches Langzeitprojekt am Industriegiganten in Dortmund „Der Stift des Elefanten“ und betont den „immensen Gedächtnisspeicher Hansa, der sich wie ein Urtier scheinbar und sich beständig ändernd durch die Zeit bewegt.“

Aber was bildet Harald Priem ab? Was ist auf seinen Bildern zu sehen? Widmen wir uns einigen Fotografien näher, so fällt auf, dass wir als Betrachter ständig um Orientierung bemüht sind. Wir erkennen funktionslose Gebäude- und Produktionsbereiche, aus denen Gegenstände entfernt wurden. Oft sind ihre Detailausschnitte so eng gefasst, dass wir ihre Maßstäbe nur erahnen können. Zusätzlich verändert das Licht, dem ein großes Maß an Bedeutung beigemessen wird, die Wirklichkeit derart, dass die gegenständliche Wiedererkennbarkeit und Orientierung verloren gehen. Häufig tauscht Harald Priem das Statische gegen das Flüchtige und ersetzt die feste Form gegen eine amorphe Struktur; Spurensuche als Prozess.

Folgen wir diesem Gedanken, so lassen die Fotografien nicht nur eine schlüssige Interpretation vor dem Hintergrund des Zeitbegriffes zu, sondern stellen den Betrachter vor eine zweite Herausforderung, die mit der fotografischen Eigenschaft der Wiedererkennbarkeit verbunden ist, mit ihrem Verhältnis zur sichtbaren Wirklichkeit.

Der gängigen Vorstellung nach sind Fotografien bestimmt, die Wirklichkeit detailgenau nachzubilden. Ihr Bezug zur Realität kann niemals verloren gehen, da sie innerhalb ihres Aufzeichnungsprozesses als „Naturselbstabdruck“ die Wirklichkeit unmittelbar aufzeichnen und für die Nachwelt festhalten. Harald Priems Fotografien widersetzen sich dieser Vorstellung. Sie ähneln in einigen Aufnahmen eher grafischen Blättern oder suchen die Nähe zur abstrakten Malerei, als sich der realistischen Wiedergabe der Welt zu verpflichten. Generell verfügen Bilder neben „realistischen“ Tendenzen, die in der Regel den größeren Stellenwert im fotografischen Bild einnehmen, auch über solche, die den abstrakten, oder besser „formgebenden“ Tendenzen im Bild einen größeren Raum gewähren. Mit „formgebenden“ Tendenzen verwende ich einen Begriff von Peter Geimer, der zwar die Nähe zum Begriff Abstraktion sucht, aber weitaus offener angelegt ist.² Auch Max Imdahl arbeitet bereits 1980 die Ambivalenz zwischen Figürlichkeit und Abstraktion heraus. Seine Analyse von Bildern folgt dem Gedanken, dass sie zwischen einem „gegenständlichen, wiedererkennenden Sehen“ und einem „formalen, sehenden Sehen“ vermittelt.³

Die Fotografien von Harald Priem am Industriestandort Hansa Dortmund nutzen die „formgebenden“ Möglichkeiten innerhalb der fotografischen Darstellung. Das gegenständliche Sehen wird zu Gunsten eines formalen, sehenden Sehens verlagert. Priems Fotografien schwanken zwischen den beiden Polen der realistischen und der formgebenden Darstellung von Wirklichkeit. Sie lassen sich einerseits als Hinweis auf die abgebildete Wirklichkeit lesen, andererseits scheinen sie aber auch von ihrer Bindung an die Realität befreit zu sein, indem sie sich der Wiedererkennbarkeit der fotografierten Orte bewusst entziehen.

Damit sucht Harald Priem die Nähe zu Naturstudien und formalen Spuren der Wirklichkeit. Seine Spurensuche erforscht die abstrakten Erscheinungen der Natur, gestaltet sie neu und nutzt sie als Vorbild für seine Fotografie, die an Malerei und Grafik orientiert ist. Er beschränkt das Sichtbare der technischen Anlagen und Bauten der Großkokerei und legt es in eine zweite, nicht unmittelbar wiedererkennbare Ebene.

Das Interesse des Bildautors gilt den Dingen, die sich zwischen Abstraktion und realistischer Darstellung entwickeln. Es entsteht ein Vexierspiel, das sich zwischen hochauflösender, dokumentarischer Fotografie und einer malerischen Ästhetik bewegt. Referenz und Bildwirkung erzeugen ein fotografisches Bildergebnis, das die Dekonstruktion des Motivs mit der Konstruktion einer imaginierten Wirklichkeit verbindet. Für den Betrachter ergeben sich verschiedene Lesemöglichkeiten: eine mimetische Repräsentation der Wirklichkeit im Detail oder die Präsentation der autonomen Ausdrucksfähigkeit des Bildes, welche die Wiedererkennbarkeit der Wirklichkeit erschwert beziehungsweise ausschließt.

Auch Harald Priems dazugehöriges Video mit dem Titel „Der Schritt der schwarzen Katze“ fügt sich der kompositorischen Handschrift seiner Bilder. Als helle Struktur vor einem dunklen, in Abstufungen wechselnden Hintergrund entwickelt sich die filmische Komposition, inspiriert von der Musik des Oud-Spielers und Komponisten Anouar Brahem. Lochblechfragmente und -wände werden zu Hauptdarstellern, die sich mittels starker Kontraste und Abstraktionen in Nahaufnahmen und Totalen wandeln. Durch formale Parameter, wie Montagetechnik, Be- und Entschleunigung der Bildabfolge und variierenden Überblendungen, entsteht der Eindruck von Immaterialität und steter prozessualer Veränderung. „Der Schritt der schwarzen Katze“ sucht die Nähe zum fotografischen Werk Harald Priems: formale Vorlieben, Manipulationen mit fototechnischen und optischen Lichtbrechungen, der erhöhte Einsatz von Kontrasten im Schwarz-Weiß, der reduzierte Einsatz von Farbigkeit und die Betonung des Prozesshaften sind seinen Arbeiten gemein. Gleich den Fotografien widmet sich der Film den flüchtigen Erscheinungen, lässt Zufälle entscheiden und durchbricht die Oberflächenbeschaffenheit der abgebildeten Objekte und Räume. Indem der Autor der Unschärfe eine große Bedeutung im Film zuschreibt, verlässt er die dokumentarische Wiedergabe zu Gunsten einer fragmentarischen, vorübergehend sichtbaren und in stetem Wandel befindlichen Wirklichkeit.

Die Fotografien und der Film oszillieren zwischen Existenz und Utopie. Einerseits gehen sie den Spuren aus der Vergangenheit nach und fangen Relikte des denkmalgeschützten Gebäudes ein, anderseits werden diese Spuren mittels einer spezifischen Bildsprache wieder aufgelöst. Harald Priem bezweifelt die Realität 
seiner Bilder, indem er gleichzeitig auf ihren Bezug zur Realität hinweist. So erschafft er eine Brücke zwischen Gegenwart und Vergangenheit, in der etwas anwesend zu sein scheint, das längst nicht mehr da ist.

Prof. Elke Seeger
Folkwang Universität der Künste
Essen, Juni 2011

Anmerkungen
¹ 
Rosalind Krauss, „Die photographischen Bedingungen des Surrealismus“ [„The photographic conditions of Surrealism“, 1981], 
in: dies., Das Photographische. Eine Theorie der Abstände; übersetzt von Henning Schmidgen, München: Wilhelm Fink, 1998 
(Bild und Text, hrsg. von Gottfried Böhm, Karlheinz Stierle), S. 100-123, hier S. 117.
² Peter Geimer, „Theorien der Fotografie“, Hamburg: Junius, 2009, S. 178, S. 196 ff.
³ 
Ausführlich erläutert Max Imdahl seine Methode in: Max Imdahl, „Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik“, 
München: Wilhelm Fink, 1980.

Quelle: Prof. Elke Seeger, Alles ist möglich – Bemerkungen zum fotografischen und filmischen Werk von Harald Priem, in Ausst.Kat. ’Der Stift des Elefanten‘, Hrsg. Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur, Dortmund 2011

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Prof. Gerhard Vormwald
auf der matte
– ein fotografischer essay von harald priem.

die wohnanlage, die menschen.
da stehen sie und schauen uns an.
oder schauen wir sie an als das, was sie sind, als die bewohner einer gigantischen sozialen wohnanlage am rande der city?
sowohl noch dem privaten sektor von türschwellen verhaftet, befinden sie sich schon im halb-öffentlichen raum der flure, stehen sie auf der matte als ihrem persönlichen präsentierteller.

für den kurzen moment des fotografiert-werdens ist ihre anonymität aufgehoben,
ist dem sich-hinter-türen-verschanzen ein dauerhaftes ende gesetzt.
das fotografierte bild bleibt, es wird als dokument veröffentlicht.
die bekannten probleme für wohnanlagen diesen umfangs sind auch im herzogenried auszumachen. 
eine geringe bindung der bewohner an ihr soziales umfeld, dazu eingeschränkte nachbarliche kontakte, sind die folge einer anonymisierung in der masse.

harald priem erzählte mir, dass er oft tagelang geklingelt, geklopft, sich bemerkbar gemacht hätte, ohne dass ihm eine tür geöffnet wurde. den geräuschen dahinter war allerdings deutlich zu entnehmen, dass jemand zuhause war. an manchen tagen sah er keinen menschen. drei fotos am tag 
galten als traumquote.

über mehrere monate hin – er bezog in der anlage sogar eine ihm als atelier zu verfügung gestellte wohnung – war er auf der suche nach jenen menschen, die sich für sein projekt auf ihren fussabstreifer stellten.

es war nicht einfach für ihn, durch geschlossene pforten vertrauen aufzubauen.
denn was sahen die leute hinter den türen durch ihren spion? nichts anderes als den in fisch-augenperspektive verzerrten kopf eines mannes, der ebenso gut ein herr vom jugendamt oder ein unliebsamer vertreter hätte sein können.

man hatte die bebauung im herzogenried unter dem damals populären aspekt „wohnen im grünen“ 
zum anlass der bundesgartenschau 1975 geplant und dann in den jahren 1974-77 hochgezogen. rund 2.000 wohnungen wurden in ein ensemble von bis zu 13-geschossigen hochhäusern aus fertigbetonteilen gepackt.

bei meinem besuch in haralds „atelierwohnung“, die ich als ortsunkundiger nach mehrfachem erfragen schliesslich auch fand, fiel mein blick vom taubendreck besudelten balkon auf eine von unzähligen löchern perforierte grünfläche mit herumtollenden kaninchen. auch war noch festzustellen, dass sich viele der bewohner mittels riesigen netzen als taubenschutz selbst in käfige eingesperrt hatten. an haustieren also kein mangel. wie schön für kinder.

weitere untersuchungen, ob das wohnprojekt insgesamt gelungen sei und ob sich der anspruch „wohnen im grünen“ mit dem hier gezeigten kollossal-aufgebot an beton inhaltlich wie ästhetisch vereinbaren lässt, möchte ich mir hier ersparen, um zu den fotos zu kommen, die sich ohne kenntnisse über die hintergründe ihres entstehens vielleicht nicht als das erschliessen, was sie sind: darstellungen von bewohnern einer gigantischen sozialen wohnanlage.

der fotograf, die idee.
wenn harald glück hat, die tür geöffnet wird und ein erster freundlicher kontakt hergestellt ist, erklärt er kurz sein vorhaben. meist sind die leute dann auch sofort bereit sich fotografieren zu lassen. durch die treppenhausfenster fällt sonnenlicht, reflektiert von den hellen wänden des flures. manchmal kommt er auch erst bei dunkelheit. kunstlicht dringt nun aus den geöffneten türen und verbreitet zusammen 
mit der flurbeleuchtung eine warme atmosphäre, welche er zuweilen mit seinem kamerablitz wieder 
zurückdrängt.

er möchte auch, dass alle so blieben wie sie sind: kleidung, frisur, alles in ordnung, es soll authentisch bleiben, vielleicht noch die kinder und den hund dazu?

harald steht vor seiner kamera, die er bereits in hüfthöhe auf das stativ geschraubt hat. technik und bildaufbau verstehen sich von selbst. all das ist längst geprobt. er tritt zur seite, gibt die kamera frei und drückt ab. er mag es einfach, im besten sinne des wortes. nichts ist gross arrangiert, alles was wir sehen ist auch so gewesen. eventuell wird noch schnell der kinderwagen etwas zur seite geschoben, die grünpflanze ins bild gerückt oder die fussmatte ausgerichtet. um seine bildkomposition muss er sich wenig gedanken machen. alles wird vom verhältnis des türrahmens zum bildrand bestimmt. die vertikal betonte konstruktion wird durchbrochen durch die haltungsgestik der menschen und akzentuiert von den farbigen flecken der kleidung und accessoires: ein bild im bild. das weitwinkelobjektiv, bewusst eingesetzt, erzeugt mit seiner optischen wirkung betrachternähe, führt uns an die leute heran.

das ergebnis.
die menschen wirken durchweg entspannt und selbstsicher. stolz zeigt sich zuweilen, aber auch 
verlegenheit und scheu. besonderen spass hatten die kinder.
auch krankheit und leid wird, wenn es sich zeigt, nicht unterschlagen und mit anstand dargestellt.

mit seinem talent, vertrauen bei den leuten aufzubauen, gelingt es harald priem, dem menschenfänger, kraftvolle und ehriche bilder im betrachterauge zu erzeugen. und genau für dieses sein talent, vertrauen und damit nähe aufzubauen, bewundere ich ihn. seine bilder sind in logischer konsequenz der endpunkt dieses annäherungsvorganges. die abgebildeten menschen und ihre würde bleiben unbeschädigt.

auf einen ersten blick scheinen die protagonisten den bereits erwähnten verhaltensmustern – mangelnder sozialkontakt/vereinsamung – wohl nicht zu entsprechen. oder lässt etwa, bei genauerer begutachtung der einzelnen fotografien, ein gewisser habitus der abgebildeten doch noch rückschlüsse auf die schon vermutete negative befindlichkeit zu? können in einer essayhaften darstellungsform wie der hier vorgeführten sich subtile anzeichen im gebaren der leute bildwirksam niederschlagen und auch als solche von betrachterseite erkannt und benannt werden? schauen wir vielleicht noch einmal genauer hin.

persönlich bin ich davon überzeugt, dass sich hier eine mutige und uneingeschüchterte minderheit spontan über die (hemm-)schwelle auf haralds besagte matte gewagt hat, direkt vor seine kamera und damit in die öffenlichkeit vor die augen ihrer betrachter. ein projekt, welches bei einer entsprechenden verbreitung dieser publikation durchaus dazu geeignet ist, die rückzugstendenzen unter den bewohnern aufzubrechen und somit einem gemeinschaftlich orientierten zusammenleben neue impulse geben 
könnte.

wie es auch sei, der versuch ist gelungen. aus einer prima idee sind gute – in mancher hinsicht 
aufschlussreiche – vor allem aber liebenswerte bilder geworden!

Prof. Gerhard Vormwald,
Hochschule Düsseldorf
September 2012

Quelle: Prof. Gerhard Vormwald, Auf der Matte. Ein fotografischer Essay von Harald Priem, in Ausst.Kat. ’Harald Priem – Auf der Matte‘, Hrsg. Verlag Dietmar Fölbach, Koblenz, 2012

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Fritz Stier
Archäologie der Erinnerung

Es sind verlorene Orte. Alte Fabrikgebäude, ehemalige Krankenstationen, unbewohnte Häuser, die vielleicht schon Jahrzehnte unbelebt sind. In Viernheim ist es ein Kriegsbunker, der Glockenturm der Apostelkirche und ein altes verlassenes Wohnhaus. Alles Kollateralen einer fortschreitenden Urbanisierung. Aus der Zeit gefallen, wie es der Künstler Harald Priem nennt.

Er sucht und besetzt solche Orte regelmäßig. Sie sind ihm, Fotograf, Zeichner und Maler, zu seinen temporären Atelier- und Arbeitsräumen geworden. Wie ein Forschungsreisender auf der Suche nach den potemkin’schen Dörfern. Und wenn er sie gefunden hat, ist er alleine dort, ohne menschliche Interaktion, nur umgeben vom Hintergrundrauschen einer ihm unbekannten Vergangenheit.

Es ist die Unschärfe dieser Unorte, die ihn fasziniert, der er behutsam und vorsichtig nachgeht und Stück für Stück fokussiert. Und tatsächlich ist es zuerst der Fotoapparat, mit dem er akribisch die suburbanen Räume abtastet. Fernab von gefestigter Ästhetik und bekannten Bildvorstellungen folgt er dabei einzig den vorgegebenen Rastern des Vorgefundenen – stundenlang, teilweise Tage dauernd. Romantisierung liegt ihm dabei fern. Vielmehr ähnelt dieses Vorgehen der Methode der Archäologie und der Spurensicherung an Tatorten.

Harald Priem befasst sich akribisch mit nur äußerlich wahrnehmbaren zeitlichen Ablagerungen. Dabei entstehen minimale fotografische Zeugnisse und Spurensammlungen. Durch die Nahlinse seiner Kamera werden die kleinsten und unscheinbarsten Dinge zu großen Bilderzählungen, wie beispielsweise ein halbverfallener Zeitungsfetzen mit dem Bild eines Fußballspielers und daneben, auf dem Boden liegend, ein kleiner Tippkick-Ball.

Ein Spiel des Zufalls? Ja, denn nichts an Harald Priems Fotos ist arrangiert oder nachbearbeitet. Alles findet er so vor. Wie auch den halbverwesten Insektenkadaver, der vom Staub der Jahre bedeckt, an die Vergänglichkeit alles Lebendigen gemahnt. Die Aufnahmen nennt er ironisierend „Postkartenmotive“, als wäre er ein ambitionierter Fototourist, der die Sehenswürdigkeiten eines fremden Landes abfotografiert und in ein Album klebt.

Im nächsten Schritt der Raumaneignung sucht Priem, jetzt ohne Kamera, nach noch vorhandenen Fundstücken und Spuren vergangenen Lebens. Sei es eine Lüsterklemme, die ihre Funktion längst verloren hat oder ein ramponierter Klingelknopf im verlassenen Krankenzimmer, der einst eilfertige Schwestern herbeigerufen hat. Es kann auch ein rostzerfressenes Eisengitter sein, das vormals eine Luke abdeckte. Manchmal findet er auch Dinge, deren ursprüngliche Verwendung schleierhaft bleibt. Fremde Rudimente, die auf ihn eine besondere Wirkung ausüben. Sie sollen ihm im Folgenden als Werkzeug seiner zeichnerischen Arbeitsphase dienen.

Meist ist das schwere Aquarellpapier, das er von einer Rolle abwickelt und auf dem Boden auslegt, großformatig, manchmal sogar viele Meter lang. Möglicher Schmutz, Feuchtigkeit und Unebenheiten des Untergrunds stören ihn nicht, auch wenn es später auf der Bildseite lesbar bleibt. Er wählt mit Bedacht eines der Fundstücke und taucht es in schwarze Tusche. Von links oben nach rechts unten arbeitend, beginnt die gedehnte Zeit des Stempelns.

Allein die stetigen Zäsuren zwischen den immer blasser und gebrechlicher werdenden Zeichen des fast ausgedruckten Stempels und den frisch und kräftig aufleuchtenden Formen nach neuer Farbaufnahme lassen einen Rhythmus erkennen, einen steten Wechsel zwischen Ruhe und Veränderung. In rastloser Sukzession setzt er Zeichen um Zeichen, von denen die Vergangenheit unendlich viele zu haben scheint. Er nennt dies selbst „Briefe an Jim“, einen fiktiven Adressaten, der irgendwo da draußen sein mag, außerhalb des Unorts, doch in Wahrheit eher auf sein Alter Ego verweist.

Seine Arbeit folgt der Unaufhaltsamkeit der Zeit, ohne feste Fixpunkte und ohne Bezug auf eine äußere Zeitrechnung. Es ist, als ob er eine Erinnerung wachrufen will, die er doch nie erlebt hat. Am Ende wird die skripturale Arbeit vor Ort an eine Wand montiert.

Die sorgfältige fotografische Recherche, die zu Anfang der Bestandsaufnahme stand, mündet hier in eine künstlerische Neukonzeptualisierung des Raumes. Dieser Umordnung der verlassenen Räume, der Harald Priem über Tage folgt, liegt unübersehbar eine konzeptuell objektive Herangehensweise zugrunde. Ganz anders die Arbeiten, die er frei fortschreibt. Hier werden die gezeichneten Briefe weiter neu überstempelt und fast malerisch weiterentwickelt. Es sind Bilder, deren Grundstrukturen zwar noch erkennbar bleiben, die er aber in poetisch anmutender Subjektivität überarbeitet.

Dennoch bleiben seine Arbeiten, ob die Fotografien, seine zeichnerischen Briefe oder letztendlich die freien Interventionen dem ursprünglichen Ort eng verbunden. Sie sind im Grunde alle narrartive Spekulationen über die Geschehnisse dort. Tatsächlich führt Harald Priem dadurch auch den Betrachter mental an diesen Ort. Einen Ort, der quasi posthum mit einem neuen Nimbus umgeben wird, der von der anfänglichen Seelenlosigkeit und Fremdheit wegführt.

Fritz Stier
Kunstverein Viernheim
Viernheim, Juni 2013

Quelle: Fritz Stier, Archäologie der Erinnerung, in Ausst.Kat. ’Harald Priem – Briefe an Jim‘, Hrsg. Kunstverein Viernheim, 2013

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Prof. Dr. Wolfgang Braungart
Was bleibt. Notizen zur Spuren-Kunst von Harald Priem

Der französische Philosoph Michel Foucault beendet sein Buch ‚Die Ordnung der Dinge‘ (frz. ‚Les mots et les choses‘, 1966, dt. 1971) mit einer berühmt gewordenen, sehr seltsamen, sehr melancholischen, sehr radikalen These: „Der Mensch“, so sagt Foucault, „ist eine Erfindung, deren junges Datum die Archäologie unseres Denkens ganz offen zeigt. Vielleicht auch das baldige Ende.“ Wenn „die fundamentalen Dispositionen des Wissens“, in denen sich der moderne Mensch konstituiert, verschwinden, „dann kann man sehr wohl wetten, daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.“

Der Künstler Harald Priem fragt genau danach: Was dann vielleicht doch bleibt, wenn der Mensch in seinem immer tätigen, verändernden Zugriff auf die Welt sich zurückzieht? Und was könnte das, was da bleibt, uns dann sagen? Welche ‚Botschaften‘, welche ‚Briefe‘ schreiben sich von dort her, wo wir, die wir uns in der Welt so breitmachen, einmal waren, und von dem her, was wir dort zurückgelassen haben? Denn wir hinterlassen immer etwas, ob wir das nun wissen oder nicht. Irgendwann bekommen wir es vielleicht zu spüren, wenn uns unsere Hinterlassenschaften gar nicht kümmern. Allmählich wird das überdeutlich. Wir müssen uns nur umschauen, was wir aus unserer Welt, die wir zu besitzen glauben, gemacht haben.

Wir hinterlassen immer Spuren. Offenbar können wir nirgendwo einfach nur sein. Immer verändern wir die Welt, selbst indem wir nur da zu sein glauben. Aber es gibt Orte, an denen wir besonders intensiv sind, weil sie genau diesen Sinn haben, dass wir dort unsere Welt durch unsere Arbeit besonders intensiv und zielgerichtet verändern. Dort, wo Menschen gelebt und gearbeitet haben, findet sich immer etwas, was der Spurensucher Priem gebrauchen kann. Aus den zufälligen Fundstücken, die an den verlassenen Arbeitsstätten achtlos liegengeblieben sind, aus den genauso zufälligen Spuren der Tische und Stühle im Linoleum, den Eindrücken harter Schuhabsätze geschäftig hin und her gehender Menschen in den weichen Bodenbelag, aus dem also, was niemand mehr haben will und braucht, aus dem, was niemanden interessiert, aus dem vollkommen nutzlos Gewordenen macht Harald Priem seine Bilder. Er schaut sich um und schaut genau hin; er ist aufmerksam auf das, worauf niemand mehr aufmerksam ist. Seine Kunst fängt schon mit diesem ‚nutzlos‘ aufmerksamen In-der-Welt-Sein an. Die Kunst und seine Kunst, sie beginnt dort, wo aller Nutzen, alle Instrumentalität, alle Brauchbarkeit und Zielgerichtetheit aufhören. Diese Kunst zeigt geradezu das, was in pragmatischer Hinsicht vollkommen zwecklos ist. Sie stellt es aus. Das macht die Werk-Idee der Kunst Harald Priems aus; das schafft den inneren, wahrnehmbaren Zusammenhang seiner Bilder.

Ganz ähnlich hat es schon die ästhetische Theorie Kants und Schillers im späten 18. Jahrhundert gesehen: Die Kunst und das Schöne seien zweckmäßig ohne Zweck. Genauer: Sie müssen es für uns so sein, wir müssen sie so wahrnehmen, wenn wir sie nicht verfehlen wollen. Man spürt sofort: Hier geht es letztlich um eine ethische Frage in der symbolischen Gestalt der Kunst. Zweckmäßigkeit ohne Zweck, das kann man so übersetzen: Das Kunstwerk erscheint als intern sinnvoll, als strukturiert, organisiert, als von einem künstlerischen Willen insofern ‚zweckmäßig‘ gemacht. Aber es hat keinen externen Zweck, der es bestimmen darf. Es ist letztlich zu nichts gut.

Genau dies ist der Kern der für uns bis heute entscheidenden Idee der Würde des Menschen: Er muss nämlich reiner Selbst-Zweck sein; er darf nie und nimmer nur Mittel für andere Zwecke und für die Zwecke anderer sein. Jeder Mensch hat seinen Zweck in sich selbst und zählt deshalb jenseits aller Nützlichkeiten und Brauchbarkeiten. Dort, wo Menschen hart und konzentriert gearbeitet haben: in ehemaligen Industrieanlagen etwa oder auch in den Büros der Universität Bielefeld, dort also, wo Menschen sich äußeren Zwecken und Interessen unterworfen haben, findet Harald Priem die ganz zwecklos gewordenen Spuren dieser ihrer ehemaligen Zweckhaftigkeit, ihrer ehemaligen Verzwecktheit. Und nun, nachdem die Arbeitsstätten verlassen sind, macht er aus diesen ebenso zwecklos gewordenen Spuren Bilder. Symbolisch erinnert er so in seiner Kunst an die unhintergehbare Würde der Menschen, die gilt jenseits aller an diesen Orten einmal gewesenen Brauchbarkeit. So beginnt auch die Würde der Kunst selbst dort, wo die Brauchbarkeit aufhört. Das genau macht das ganz stille und unaufdringliche Pathos der Kunst Priems aus.

Gerade wenn man die Bilder in ihrem Entstehungskontext sieht, erscheinen nicht nur sie selbst eigenartig schön. Diese Bilder machen sogar die aufgelassenen Orte, die Un-Orte (‚Dystopien‘) der modernen Welt, auf eine eigenartige Weise wieder schön. Die fotografische Dokumentation der Orte und Räume, wo die Bilder entstanden sind, zeigen es eindrucksvoll. Priems Bilder der Zwecklosigkeit strahlen zurück; sie haben eine verwandelnde Kraft. Das zu sehen, verlangt uns selbst freilich ab, auf das Haben-Wollen und Besitzen-Wollen einer einfachen Bedeutung zu verzichten. Diese Bilder ‚besitzen‘ nämlich keine Bedeutung, die mich über irgendetwas belehren und für mich irgendwie nützlich und brauchbar sein könnte. Sie haben mir nichts zu sagen; sie ‚haben‘ einzig die ‚Bedeutung‘, die sie selbst in ihrer Nutzlosigkeit sind. Wie du und ich und jeder Mensch, der uns begegnet.

Harald Priem ‚macht‘ seine Bilder, sage ich ganz bewusst. Man soll es sehen, dass auch sie aus körperlicher Tätigkeit hervorgehen. Genau an den Orten, an denen einmal zielgerichtet gearbeitet wurde, erarbeitet er sich seine Bilder, damit sie nichts sind als dies: Bilder. So ‚schreibt‘ Priem seine ästhetischen ‚Briefe‘ an uns, damit wir sie ‚lesen‘. Diese Brief-Bilder sind eine Werkgruppe. Briefe sind immer gerichtet. Sie brauchen einen (oder viele) Adressaten. Sie wollen ankommen und verstanden werden. Dass Bilder ‚geschrieben‘ werden, ist hier nicht nur eine bloß schwierige Metapher. Auch die Ikone, die in der ostkirchlichen Tradition eine so wichtige Kunstform ist, wird ‚geschrieben‘; so ist es altes Verständnis. Aus dem festen Kanon von Ausdrucksformen schreibt der Ikonenmaler seine Bilder. (Das ist grundlegend für Rilkes ‚Stundenbuch‘; dort ist der Maler dieses lyrischen Zyklus zugleich als fiktionale Figur auch ein Schreiber.)

Tatsächlich aber sind Bilder keine Texte, wie uns manche Theoretiker weismachen wollen. Die ästhetische Logik von Bildern ist eine andere als die von Texten. Harald Priems Stempelkunst nähert sich, indem sie dieselbe ‚Type‘ immer wieder setzt, sie wiederholt und sich im Druck abschwächen lässt, der Logik des Schreibens zwar an – von links nach rechts in der Lese- und Schreibrichtung westlicher Kultur. Man erfährt seine Handschrift; und doch schreibt er keinen Text. Wiederholung und zugleich Variation, Dehnung und Verdichtung, Serialität und Rhythmisierung, also Verlebendigung und Individualisierung: Im Grunde stellen die Brief-Bilder das geradezu aus, was unser Leben und was alle Kunst ausmacht, wenn ihnen der Spielraum zugestanden ist. Aus dem kulturell Vorgefundenen, so banal es sein mag, wird, stempelnd, druckend, etwas Neues gemacht. Aus der Serialität des mechanischen Stempeldrucks entsteht in Variation und Rhythmisierung das Individuelle. Den Eindruck des Lebendigen dieser Bilder, die Arbeits- und Lebensprozesse bewahren, verstärkt das sich wellende, gleichsam lebendige Papier. Wie im geschriebenen Brief: Nebentöne versteht man dort wie hier, bei den Bildern Priems, nur, wenn man sorgfältig liest und nicht nur im Hinblick auf die Entnahme von Informationen. (Das ist ein fataler Effekt der flüchtigen E-Mail-Kommunikation: Es kommt ja nicht so darauf an; Hauptsache, man versteht, was angeblich gemeint ist.) Die Brief-Bilder Priems spielen mit dem All-over-Prinzip: als könnte es immer so weitergehen. Aber so ist es nicht. Man muss schon genau hinschauen. Die Brief-Bilder haben einen Anfang; und dann verausgaben sie sich gleichsam in ihrem lebendigen Rhythmus; sie reichen soweit, bis es eben genug ist. Als würde die Kraft nachlassen. Wir müssen das sehen; wir machen daraus dann erst eigentlich Bilder: durch unsere visuelle, ästhetische Aufmerksamkeit.

In unserem eigenen Leben ist unser eigener Spielraum manchmal oft nicht sehr groß: mehr Wiederholung nur des kulturellen Repertoires, wenig individuelle Variation. Ist es so, dann empfinden wir unser tätiges Leben als monoton. Manchmal dynamisiert es sich aber, weicht ein wenig vom ewig gleichen Trott ab. Dann sehen wir bei uns und in der Kunst das Individuelle hinter dem Muster und der Struktur. Die expressiv-abstrakte Malerei, in deren Tradition Priem in gewisser Weise steht, inszeniert auch Wiederholung, Variation, Rhythmus, Strukturbildung. Es gibt Bilder bei Priem, die sich ganz an die Grenze wagen, wo aus der künstlerischen Motorik wieder kulturelle Zeichen, die man wiederzuerkennen glaubt, zu werden scheinen, wo etwas Bedeutsames ‚dahinter‘ sich zu zeigen scheint.

Die neuen Bilder, die in den leergeräumten Büros der Universität Bielefeld während eines längeren Arbeitsaufenthalts im Winter 2014 entstanden sind, führen die Brief-Bilder konsequent fort. Die Frottage, das Durchdrücken und Durchreiben von Gegenständen, Formen und Strukturen auf Papier ist ein Verfahren, das in der Kunst der Moderne immer wieder verwendet wurde, meisterhaft etwa bei Max Ernst. Bei seinen Bielefelder Bildern nutzt Priem die Spuren, die durch die arbeitenden Menschen und durch ihre Gerätschaften über Jahrzehnte entstanden sind. Priem legt die Ausschnitte fest und färbt sie ein. Dann legt er Papier darüber und druckt in einer Art Hochdruckverfahren die Flächen dadurch ab, dass er in der geduldigen, rhythmisch-meditativen Bewegung kleiner Schritte sich selbst, seinen Körper, seine Füsse zur Druckerpresse macht. Auch diese Bilder, die so entstanden sind, werden auf eine eigenartige Weise schön, wenn wir nichts erkennen wollen.

Indem Priem unsere Wahrnehmung ständig an diese Grenze des bedeutungslos Schönen führt, provoziert er uns dazu, dass wir uns selbst bei der Frage ertappen: Und was soll das? Und wie kann ich das verstehen? Doch wie gesagt: Die Kunst beginnt eben dort, wo das Haben-Wollen aufhört, auch das Haben-Wollen vermeintlich verständlicher Botschaften. Das Nutz- und Zwecklose wird bei Priem zur Kunst. Man könnte auch sagen: Hier beginnt, hervorgehend aus den Spuren und Hinterlassenschaften des Reiches der Notwendigkeit menschlicher Arbeit, das Reich der Freiheit.

Prof. Dr. Wolfgang Braungart
Universität Bielefeld
Bielefeld, 2014

Quelle: Prof. Dr. Wolfgang Braungart, Was bleibt. Notizen zur Spuren-Kunst von Harald Priem, in Ausst.Kat. ’ECHO‘, Hrsg. Kunstverein Rhein Sieg, Siegburg, 2015

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> Prof. Dr. Wolfgang Braungart, „Was bleibt. Notizen zur Spuren-Kunst von Harald Priem“, 2014.pdf

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Reinhard Lättgen, Kunstverein Rhein-Sieg
Vorwort

Mittlerweile im 14. Jahr betreibt der Kunstverein Rhein-Sieg im Siegburger PUMPWERK ein ambitioniertes Ausstellungsprogramm. Einen Schwerpunkt bilden solche künstlerischen Positionen, welche sich durch Eigenständigkeit, experimentelle Arbeitsweise oder ein besonderes Diskussionspotential auszeichnen. Themenausstellungen gehören ebenso dazu wie ausgewählte Einzelpräsentationen.
Ursprünglich als technischer Bau konzipiert und genutzt, stand das Gebäude bis zum Ende der Umbaumaßnahmen 2001 jahrelang leer. Die Entwicklung zu einem Ausstellungsgebäude war nicht nur aufwandstechnisch eine Herausforderung; es wurde auch bewusst darauf geachtet, den funktionalen Hintergrund durchscheinen zu lassen. Neue Elemente fügen sich dabei fraglos in das Szenario ein. Viele Details erinnern an die frühere Nutzung und setzen im Besucher Vorstellungsbilder in Gang – wie auch die Kunst, welche dem Haus seine Bestimmung gibt.

Ein idealer Ort für Harald Priem. Wie ein Archäologe und Forscher nähert er sich seinem Gegenstand. Quelle und zugleich Lokalität seiner Bildfindungen sind meist „Unorte“, wie er sie selbst nennt, aufgelassene Brachen wie Fabriken, Depots oder Wohnhäuser, deren Hinterlassenschaften ihn anregen und teils direkt als Arbeitsmittel dienen. Fundobjekte werden zu Stempelmodeln oder Schablonen, welche unmittelbar oder auch als Selbstzitate in seine oft monumentalen Bildentwürfe Eingang finden. Der überwiegende Anteil der Bildelemente ist das Resultat von Arbeitsschritten, die einer regelhaften und systematischen Prozedur entstammen. Es dominieren Grau- und Schwarzwerte auf papierweißem Grund. Insofern haben die Bildzeichen Priems Textcharakter – allerdings in einer Sprache verfasst, die wir nur fragmentarisch erschließen können. Seine „Briefe“ richten sich nicht an uns mit dem Anspruch, in üblicher Weise „gelesen“ zu werden, sondern indem sie eine Atmosphäre herstellen, die aus der Synthese unterschiedlicher Quellen herrührt: den Ursprungsorten des Schaffens, dem Werk – und auch uns selbst.

„Echo“ – der Titel der Ausstellung – bringt es auf den Punkt. Als einem transformierten Reflex der Wirklichkeit entlockt Priem der Welt des Dinglichen eine transzendente Dimension, die unseren Blick zu verändern vermag. Die Frage des visuell Abbildhaften stellt sich für ihn nicht. Vielmehr ist es die Formulierung einer individuellen und künstlerisch fokussierten Weltbeschreibung in einem bildnerischen Gefüge, dem wir Fragmente von Zusammenhängen zu entlocken versucht sind, ja vielleicht Geschichten zu erforschen. Hierin liegt die poetische Kraft im Werk von Harald Priem.

Reinhard Lättgen
Kunstverein Rhein-Sieg
Siegburg, 2015

Quelle: Reinhard Lättgen, Vorwort, in Ausst.Kat. ’Harald Priem – ECHO‘, Hrsg. Kunstverein Rhein Sieg, Siegburg, 2015

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> Reinhard Lättgen, Vorwort zum Katalog „Harald Priem. Echo“, 2015.pdf

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Reiner Kuhn, Kunstverein Gütersloh
Blackbox

Nach der Erfindung der Fotografie durch Niépce 1826 in Frankreich wurden in den folgenden Jahrzehnten zahlreiche neue Verfahren entwickelt und damit eine stetige Verbesserung der Abbildungsqualität erreicht. Aber die Entwicklung der Fotografie war nicht nur eine technisch/chemische. Spätestens um die Jahrhundertmitte entwickelten sich auch die künstlerischen Vorstellungen, Erwartungen und Strategien zu diesem neuen bildgebenden Verfahren.

Nur kurz währte die Phase, in der man der Überzeugung war, ein objektives Medium zur Abbildung der Wirklichkeit gefunden zu haben. Schon bald trat die Fotografie als preisgünstiges Verfahren der künstlerischen Abbildung in Konkurrenz zu Malerei und Zeichnung, den bisher einzigen Möglichkeiten, Bilder herzustellen. „La peinture est morte!“, rief Paul Delaroche, als er von der Erfindung Niépces und Daguerres hörte, die 1839 auf der Sitzung der Akademien der Wissenschaften und der Künste von dem Chemiker Arago vorgestellt wurde. Dominique Ingres dagegen bemerkte gegenüber seinen Schülern, die ihre Proben der Daguerreotypie zeigten: „Wer von uns könnte diese zarte Genauigkeit erreichen. Was für eine wunderbare Sache ist doch die Fotografie…, aber man darf es nicht laut sagen“.

Mit der Entwicklung der Fotografie zum eigenständigen künstlerischen Medium entwickelte sich auch eine vielfältige Wechselbeziehung zur Malerei. Mancher Maler tauschte Palette und Staffelei gegen Fotoapparat und Dunkelkammer. Anderseits bedienten sich die Maler bei ihren Kollegen und verwendeten z. B. fotografische Landschaftsbilder als Hilfsmittel oder zu Vorstudien, um auch bei schlechtem Wetter im Atelier weiterarbeiten zu können. Im Dörfchen Barbizon in der Nähe von Paris und in den umliegenden Wäldern von Fontainebleau entstand mit der „Schule von Barbizon“ in Konkurrenz und Anerkennung erstmalig ein sich gegenseitig be-einflussendes fruchtbares Miteinander von Fotografie und Malerei.

Die im 20. Jahrhundert entstandenen „neuen Medien“ haben hier ihre Wurzeln. Mit der Digitalisierung wurden die Wechselbeziehungen von Fotografie und Malerei noch komplexer und erfuhren eine Beschleunigung, die durch die Fülle an bildgebenden Verfahren zu einer Mischung der Medien führte, deren Entwicklung vielversprechend offen ist.

Fotografische Transformationen
Harald Priem, Andreas Rzadkowsky und Sarah Straßmann verwenden auf verschiedene Weise fotografische, digitale oder malerische Arbeitsmittel. Der fotografische Transformationsprozess ist, über alle Unterschiede in der künstlerischen Auffassung hinweg, ein verbindendes Merkmal ihrer Arbeit.

Harald Priem besucht, meistens unautorisiert, verlassene Gebäude, um sie zunächst mit Erkundungsfotos zu erforschen und die Räume zu entdecken. Immer findet er zurückgelassene Gegenstände. Diese Fundstücke verwendet er wie Stempel, um damit noch vor Ort große Papierbahnen zu „bedrucken“. In diesen „Briefe an Jim“ genannten Arbeiten kumulieren situative Erlebnisse, künstlerische Imagination und der Faktor Zeit. Ähnlich verhält es sich mit den Arbeiten seiner jüngsten Werkgruppe „Echo“, bei denen er den Fußboden als „Druckstock“ für einen Papierabzug verwendet, entweder wie vorgefunden oder in der Art eines Linolschnitts mit einem eingestochenen Motiv. Dort, wo die „Drucke“ entstanden sind, werden sie an der Wand befestigt und wie in einer Ausstellung präsentiert, allerdings ohne Publikum. Mit der fotografischen Dokumentation des Raumeindrucks schließt Harald Priem seine Erkundungen im jeweiligen Erlebniszeitraum ab. Diese drei Phasen der Vorgehensweise bilden das Werk. […]

Reiner Kuhn
Kunstverein Gütersloh
Gütersloh, 2016

Quelle: Reiner Kuhn, Black Box, in Ausst.Kat. ’Transformationen – 3 künstlerische Positionen zur Photographie‘, Hrsg. Kunstverein Gütersloh 2016

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> Reiner Kuhn, Auszug aus dem Vorwort Black Box zum Katalog „Transformationen – 3 künstlerische Positionen zur Photographie, 2016.pdf

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Heiko Jäckstein, Lübeck
Orte, Träume – Einführung in die Ausstellung und ein Gespräch mit Harald Priem

Der Maler, Zeichner und Fotograf Harald Priem, der vornehmlich ortsbezogen arbeitet, begibt sich dabei auf Spurensuche an Orte, die gar nicht mehr oder nur vorrübergehend nicht genutzt und nicht mehr belebt werden. Er nennt sie Un-Orte, die ihm temporär Atelier- und Arbeitsraum sind.

Ist es nicht eine Tradition, dass Künstler Orte suchen, Un-Orte, wie der Künstler Harald Priem sie nennt?
Orte, die vielleicht zu ihren Orten werden können?

Harald Priem, 2018. Abreibungen, Aufdeckungen, Entdeckungen.

Rainer Maria Rilke, 1902 Über Worpswede, Künstlerkolonie: „Und was wollen diese Maler bei diesen Menschen? Darauf ist zu sagen, das sie nicht unter ihnen leben, sonder ihnen gleichsam gegenüber stehen. Wie sie den Bäumen gegenüber stehen und all den Dingen, die, umflutet von der feuchten, tonigen Luft, wachsen und sich bewegen. Sie kommen von fern her, sie drücken diese Menschen, die nicht ihresgleichen sind, in die Landschaft hinein. Das ist keine Gewaltsamkeit. Die Kraft eines Kindes reicht dafür aus.“

Phillip Otto Runge schrieb: „Kinder müssen wir werden, wenn wir das Beste erreichen wollen.“ Sie wollen das Beste erreichen und sie sind Kinder geworden. Sie sehen alles in einem Atem, Menschen und Dinge, wie die eigentliche farbige Luft dieser hohen Himmel keinen Unterschied macht, und alles, was in ihr aufsteht und ruht, mit der selben Güte hervorbringt. So üben sie eine gewisse naive Gerechtigkeit, indem sie, ohne nachzudenken, Menschen und Dinge in stillem Nebeneinander als Erscheinungen der Atmosphäre, als Träger von Farben, die sie leuchten machen, empfinden.

Farbe bei Harald Priem?

Rilke: „Sie tun niemandem Unrecht damit, sie helfen diesen Leuten nicht, sie belehren sie nicht, sie messen sie nicht. Sie tragen nichts in ihr Leben hinein, das nach wie vor ein Leben [Worpswede] in Elend und Dunkel bleibt. Aber sie holen aus der Tiefe dieses Lebens eine Wahrheit heraus, an der sie selbst wachsen. Oder, um nicht zuviel zu sagen, eine Wahrscheinlichkeit, die man lieben kann. Und in diesem Sinne scheint der Künstler noch über den Weisen zu stehen. Wo dieser bestrebt ist, das Rätsel zu lösen, hat der Künstler eine noch bei weitem größere Aufgabe, oder, wenn man will, ein noch größeres Recht. Des Künstlers ist es, das Rätsel zu lieben. Das ist alle Kunst. Liebe, die sich über Rätsel ergossen hat. Das sind Kunstwerke: Rätsel, umgeben, geschmückt und überschüttet von Liebe.“

Die Künstler, sie gingen zu diesen Orten, verorten diese, sehnen vielleicht, suchen. Sie gingen zu den Menschen.

Und ohne Menschen? Was bleibt von diesem Lebens- und Daseinsraum? Hinterlassen-Schaften, mal zart, fast abwesend, Chiffren, in Stein gehauen – selten Porta – oft mehr oder weniger Nigra – schwarz – als bunteste Farbe. Achtung! Kann Spuren von Un-orten enthalten! Kindergarten ohne Kinder? Synagoge?
Vorsichtiges Terrain. Harald Priem findet ausdrücklich – oder finden sie ihn, diese Orte? Essenzräume, heilige Orte, die Geschichten erzählen für die, die zuhören, zuhören können. Räume schaffen, die auf etwas warten. Auf Entdeckung, Erlösung.

Apropos Erlösung: In der Stille wächst die Zeit. Nehmen wir uns Zeit, an diese Orte geführt zu werden. Temporäre Böden, Heimatstätte to go. Harald Priem, der auf den Böden arbeitet, an den Orten, sich mit ihnen umgibt, der sich einlässt, nicht herablässt, erhöht diese Spurenfragmente und wird zum Geschichtenerzähler, zum Aufarbeiter und – in gewisser Weise – auch zum Erlöser leiser behutsamer Beredsamkeit. Und ein Mahner, der ganz ohne Zeigefinder hinweist und ins Bewusstsein zurückholt die Erinnerung an die, die da waren an diesen Orten und die vielleicht morgen zurückkehren werden. Der, der zuhört und ihnen einen Ton gibt. Umwandlung.

Klangvoll, nie schrill, finden Räume in Räume, die uns entführen an andere Orte. Flüchtige Gäste, die aus inneren Räumen grenzenlose Freiheiten machen. Brachiales Schwarz – keine Farbe für keine Orte – doch, doch, liebevolle Poesie der härtesten Klarheit. Lange-Briefe-Schreiber, ein Künstler in bester aufspührender Tradition.

Gespräch:
J: Warum die Farbe Schwarz in Deinen Bildern?
P: Farbe hat immer eine Aufgabe. Farbe bewertet, und ich will keine Bewertung haben. Schwarz ist ja nicht einfach Schwarz. Schwarz ist für mich in sich auch eine Farbe. Und die unendlichen Grauabstufungen, die aus dem Schwarz sich entwickeln, lassen die Arbeiten farbiger wirken als manche farbige Arbeiten auf den ersten Blick zu sein scheinen.

J: Briefe. Warum Briefe? Und wer ist dieser Jim?
P: Jim ist zunächstmal eine Kunstfigur, an die richten sich die Briefe, die an den Un-Orten entstehen und an denen ich teilweise über längere Zeiträume arbeite. Die Briefe sind nicht lesbar, aber die Stempelmodel, in ihrem wiederkehrenden Kreislauf des Eintauchens in schwarze Tusche und dem anschliessenden Abdrucken auf teils meterlangen Papierbahnen, das hat mich an den Schreibprozess mit Tusche und Feder erinnert, ans Briefeschreiben, so wie es mal war. Die Tusche legt sich beim Stempeln immer heller werdend ab. Der Prozess des wiederholten Eintauchens und Abdruckens geschieht intuitiv. Die unterschiedlichen Schwärzen und Grautöne der Stempeldrucke lassen am Ende nicht lesbare Spurenfelder entstehen.

J: Auch der aktuelle Ausstellungsort, die Kunsthalle der Europäischen Kunstakademie, war ja einst ein Un-Ort, ein ehemaliger Schlachthof, der, behutsam umgebaut, eine neue Aufgabe bekam. Was macht das mit Dir, wenn Du einen Ort betrittst und ihn wieder verlässt? Was gibt das für eine Veränderung, was nimmst Du mit? Du bringst uns ja die Räume hierher, es sind zum Teil Bodenabdrucke, die dann auch wieder als Chiffren neu an anderen Orten präsentiert werden. Du nimmst sie aus dem Zusammenhang, schaffst neue Kontexte.
P: Ich suche die sogenannten Un-Orte auf, weil ich dort meine Ruhe habe, ganz für mich bin. Ich bin off, kein Handy, keine Ablenkung, es gibt keine Komfortzone. Ich kann konzentriert arbeiten und – ja – es gibt Platz. Raum, den ich im Atelier so nicht habe. Ich kann großformatig arbeiten und besetze die Räume für eine bestimmte Zeit. Die Orte finden sich. Am Anfang entziehen sie sich, sind abweisend, oft dreckig und scheinbar leer. Und das reizt mich. Ich begebe mich auf Entdeckungsreise mit meinem Fotoapparat, tauche ein. Und dann finden sich Hinterlassenschaften, Dinge, achtlos liegengeblieben, vergessen. Die geben eventuell Hinweise. Auf Menschen, die sich einst hier aufgehalten haben, und auf die ursprüngliche Funktion des Ortes. Meist sind es unscheinbare, kleine Gegenstände, die dienen dann mir als Stempelmodel für die Briefe oder sie inspirieren mich zu kleinformatigen Zeichnungen wie die „Kurzbriefe“ der Serie „Orte, Träume“ [siehe Katalog S. 32-35], die ich dann später auf großformatigen Blättern interpretiere und Schicht um Schicht zeichnerisch und durch überdrucken weiter verdichte. So wie bei der 12-Meter-Arbeit „Plan B“ [siehe Katalog S. 10/11]. Und wenn ich dann diese Orte, die sich zu Beginn irgendwie sperren, am Ende wieder verlasse, dann sind sie mir vertraut und auf eine ganz besondere Weise präsent.

J: Du verlässt den Ort, du nimmst etwas mit, lässt etwas Neues da. Es ist schon eine Umwandlung, die da stattfindet.
P: Ja, diese besondere Bedeutung für mich, die bleibt, die nehme ich mit. Die Arbeiten, die in diesen temporären Ateliers entstehen, hänge ich nach Fertigstellung vor Ort an die Wand und fotografiere sie. Dadurch verwandeln sie sich für mich zu stillen Ausstellungs-orten [siehe Katalog S. 40-42]. Für mich sind diese Orte nicht verloren, auch wenn sie vielleicht irgendwann nicht mehr existent sind. Es ist ein Transformations-prozess.
J: Mich berührt sehr, dass es diesen neuen Kontext gibt, der in dieser Form erstmalig so hier zu sehen ist. Als Betrachter den Abstand zu den Wänden zu haben und auf diese Orte zuzugehen, die sich verändern dürfen. Je näher wir herantreten, desto mehr entdecken wir neue Chiffren, aber es ist nicht nur die Frage des Denkens von Ratio, sondern auch ein Gefühl, das diese Orte ausmacht. Vielleicht fühlen wir uns geborgen oder abgewiesen, vielleicht ist es unser Ort geworden.
P: Ja, genau. Es bleibt etwas offen, ein Stück weit bleibt ein Geheimnis, interpretierbar.

J: Dann lass uns auf Entdeckungsreise gehen!
P: Gerne! Ich danke Dir.

Trier, 29.03.2018

Quelle: Heiko Jäckstein, Orte, Träume, in ’Harald Priem – Letters and fields‘, Hrsg. Europäische Kunstakademie e.V., Trier, 2018

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> Heiko Jäckstein, „Orte, Träume“ – Text und Gespräch, 2018.pdf

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